Topos Books

Ο Βσέβολοντ Μέγερχολντ υπήρξε ένας μεγάλος ανακαινιστής του σοβιετικού και παγκόσμιου θεάτρου. Επιφανής σκηνοθέτης και θεωρητικός, επηρέασε ισχυρά με τις ιδέες του για τη Ζωική Μηχανική, το γκροτέσκο και το στιλιζάρισμα την τέχνη της υποκριτικής στον 20ό αιώνα. Ταυτόχρονα η πορεία και η δημιουργική του πρακτική συνδέθηκε άρρηκτα με την Οκτωβριανή Επανάσταση, από την οποία άντλησε έμπνευση για τον καινοτόμο ριζοσπαστισμό του. Το έργο του παρείχε με τη σειρά του ώθηση σε μεγάλους δημιουργούς όχι μόνο του θεάτρου αλλά και του κινηματογράφου, όπως οι Στανισλάφσκι, Μαγιακόφσκι, Μπρεχτ, Κουλέσοφ, Αϊζενστάιν.

Στην παρούσα συλλογή ο αναγνώστης θα βρει τα πιο σημαντικά, αδημοσίευτα στα ελληνικά, δοκίμια του Μέγερχολντ της περιόδου μετά το 1917, καθώς και μερικά από τα πρότερα γραπτά του σε νέες μεταφράσεις. Σε αυτά τα δοκίμια καθρεφτίζεται η προοδευτική ανέλιξη και ωρίμανση του κορυφαίου σκηνοθέτη, από τη μαθητεία και την κριτική του στον Κονσταντίν Στανισλάφσκι και τους γόνιμους πειραματισμούς του στα χρόνια του Οκτώβρη ως τις κορυφαίες δημιουργικές στιγμές του, όπως η παράσταση του Επιθεωρητή του Γκόγκολ και των τελευταίων θεατρικών έργων του Μαγιακόφσκι.

Στο εισαγωγικό δοκίμιό της, η θεατρολόγος Μαρία Σικιτάνο παρακολουθεί ολόκληρη τη διαδρομή του Μέγερχολντ, από τα πρώτα του βήματα ως την τραγική εξόντωσή του από το σταλινικό καθεστώς. Παρουσιάζει και συζητά αναλυτικά τις συνεισφορές του και αποτιμά την επίδρασή του στους συγχρόνους του και στις μετέπειτα γενιές. Το βιβλίο προλογίζεται από τον ιδρυτή της θεατρικής ομάδας Σημείο Μηδέν Σάββα Στρούμπο.

Παρουσίαση στο tvxs από τον Χ. Κεφαλή

(...) Γεννημένος το 1874 στην Πένζα σε μια πλούσια γερμανική οικογένεια, ο Μέγερχολντ εκδήλωσε από νεαρός την καλλιτεχνική κλίση του και μετά από μια σύντομη αμφιταλάντευση ανάμεσα στη μουσική και το θέατρο επέλεξε το δεύτερο. Από το 1896 ήταν φοιτητής και ηθοποιός στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, όπου ήρθε σε επαφή με τις κορυφαίες ως τότε παραδόσεις του ρωσικού θεάτρου, εκπροσωπούμενες από τη σχολή του Κονσταντίν Στανισλάφσκι. Αυτή η επαφή, συμπυκνωμένη στην παράσταση του Γλάρου του Τσέχοφ στα 1898, όπου ο Μέγερχολντ έπαιξε το ρόλο του Τρέπλιεφ, σημάδεψε την μετέπειτα πορεία του στα θεατρικά δρώμενα. Από τη μια μπόρεσε να επωφεληθεί από τις καινοτομίες που είχε εισάγει η πιο πρωτοπόρα ως τότε σχολή στο στήσιμο της θεατρικής παράστασης, αλλά και στη σχέση ηθοποιού-σκηνοθέτη, από την άλλη όμως διέγνωσε και τις αδυναμίες της, όπως η νατουραλιστική τάση για μια «πιστή», φωτογραφικού τύπου απεικόνιση της καθημερινής ζωής, που στένευε τους ορίζοντες της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Τόσο στα κείμενα της συλλογής όσο και στο εισαγωγικό δοκίμιο της Σικιτάνο παρακολουθούμε βήμα-βήμα την προσπάθεια του Μέγερχολντ να υπερβεί αυτή τη στενότητα, η οποία απηχούσε εν τέλει ένα μικροαστικό, κομφορμιστικό πνεύμα. Η Σικιτάνο τοποθετεί τις επίμονες αναζητήσεις του στο ιστορικό πλαίσιό τους, τις επαναστατικές εξελίξεις που ωρίμαζαν από τα 1900 στη ρωσική κοινωνία, τις οποίες δεν ήταν δυνατό να αφομοιώσει και να εκφράσει καλλιτεχνικά η νατουραλιστική τάση. Όπως σημειώνει η ίδια, από τις πρώτες πειραματικές προσπάθειές του, που εκφράστηκαν με τη δημιουργία το 1905 του Θεάτρου Στούντιο, ο Μεγέρχολντ προκρίνει μια πιο συμβολιστική γενικευτική αναπαράσταση, που όμως ποτέ δεν χάνει την επαφή της με τα κοινωνικά δρώμενα:

«Ο Μέγερχολντ εξαρχής θεωρούσε τα γεγονότα που συνέβαιναν εντός θεάτρου ομόλογα με εκείνα που συνέβαιναν εκτός των θεατρικών θυρών, έξω στους δρόμους. Η κριτική που άσκησε στο νατουραλισμό και η στροφή του στο συμβολισμό δεν συνεπαγόταν την ενασχόλησή του με τη σφαίρα του αφηρημένου που αποκόβεται ολοκληρωτικά από τα απτά, υλικά γεγονότα της κοινωνικής ζωής. Γι’ αυτόν το θέατρο ήταν πάντοτε σε αλληλεπίδραση με τον κόσμο, ήταν ένα όπλο με το οποίο μπορούσε να μάχεται υπέρ της αλλαγής της κοινωνίας και του ίδιου του ανθρώπου»3.

Καρπός αυτής της πρώτης κριτικής της παράδοσης ήταν οι έννοιες του στιλιζαρίσματος και του γκροτέσκ, με τις οποίες επιχειρείται μια πιο συνθετική προσέγγιση που δίνει έμφαση στην ψυχοσωματική ενότητα του ηθοποιού, την πλαστικότητα και το μινιμαλισμό των κινήσεων, σε διάκριση με την αναλυτική οπτική του νατουραλισμού:

«Το γκροτέσκο», σημειώνει η ίδια, «η σημαντικότερη τεχνική του πλανόδιου θεάτρου, αποτελεί μετεξέλιξη του στιλιζαρίσματος. Πρόκειται για την τεχνοτροπία που πάει το στιλιζάρισμα ένα βήμα παραπέρα: Εγκαταλείποντας πλέον οποιαδήποτε αληθοφάνεια και μικρολεπτομέρεια της καθημερινότητας, το γκροτέσκο συμπυκνώνει τις μεγαλύτερες αντιθέσεις και οξύνει τη μεταξύ τους αντίδραση· ο πυρήνας του είναι συγκρουσιακός. Η διαρκής αλληλεπίδραση των αντιθετικών υλικών του είναι που οδηγεί στο απρόβλεπτο, στην α-φυσικοποίηση, στη μετατόπιση της πρόσληψης του θεατή από το προσδοκώμενο στο ανοίκειο, στο ανεξερεύνητο και εν τέλει στο ζωντανό»4.

Στο δοκίμιό του «Το πλανόδιο θέατρο» (1912), από τα πλέον σημαντικά της προ του 1917 περιόδου, ο Μέγερχολντ δίνει ταυτόχρονα έμφαση στις κριτικές, ριζοσπαστικές παραδόσεις του λαϊκού θεάτρου (μίμοι, καμποτινισμός, απέναντι στις αριστοκρατικές αυλικές παραδόσεις και τα μυστήρια του Μεσαίωνα), που λειτουργούν σαν ένας συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις τεχνικές καινοτομίες του και στο πνεύμα της νέας εποχής, το οποίο καλούνται να εκφράσουν. Σε αυτό το πλαίσιο, τονίζει η Μ. Σικιτάνο, παρά το διαρκή πειραματισμό του με νέες μορφές, ο Μέγερχολντ δεν αποσπά ποτέ ριζικά τη μορφή από το περιεχόμενο, όπως του καταλογίστηκε ψευδώς αργότερα από τους δογματιστές με τις κατηγορίες περί «φορμαλισμού».

Η Οκτωβριανή Επανάσταση, αναστατώνοντας και αναδιαμορφώνοντας ριζικά όλες τις σφαίρες της κοινωνικής ζωής, έφερε μεγάλες αλλαγές και στο θέατρο. Στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου το νεαρό σοβιετικό καθεστώς καταβάλλει κάθε προσπάθεια να κρατήσει τα θέατρα ανοικτά, φέρνοντας για πρώτη φορά το εργατικό κοινό σε επαφή με τα κλασικά έργα και ενθαρρύνοντας ταυτόχρονα μαζικές πρακτικές όπως οι παραστάσεις δρόμου, κοκ. Ο Μέγερχολντ, που συντάσσεται πολύ γρήγορα με την επανάσταση, συνεργάζεται με τον Μαγιακόφσκι στο ανέβασμα του πρώτου σοβιετικού έργου Μυστήριο Μπουφ, οργανώνει μαθήματα εκπαίδευσης ηθοποιών στην Πετρούπολη και συνδέεται με στοιχεία της πρωτοπορίας όπως οι κονστρουκτιβιστές. Αν και αυτές οι αναζητήσεις δεν αποκρυσταλλώνονται ακόμη σε κάποιες κορυφαίες παραστάσεις, αποφέρουν νέους προσανατολισμούς που θα βαθύνει στη συνέχεια.

Στα επόμενα χρόνια (1921-26), ο Μέγερχολντ επεξεργάζεται το σύστημά του της Ζωικής Μηχανικής ή Βιομηχανικής, στο οποίο συνενώνονται οι ιδέες του για τη δόμηση της θεατρικής παράστασης και τη στο έπακρο αξιοποίηση των δυνατοτήτων του ηθοποιού. Επισημαίνοντας την επιτάχυνση των ρυθμών της ζωής, που βρίσκει αντανάκλαση και στα θεατρικά δρώμενα, ο Μέγερχολντ δίνει τώρα έμφαση στις τεϊλορικές τεχνικές και τη θεωρία των αντανακλαστικών του Παβλόφ. Όπως σημειώνει σχετικά η Σικιτάνο:

«Οι βασικότερες επιρροές του Μέγερχολντ για τη δημιουργία των ασκήσεων της Ζωικής Μηχανικής ήταν οι “καθαρές” μορφές θεατρικής τέχνης, δηλαδή το ανατολικό και αρχαίο ελληνικό θέατρο, η κομέντια ντελ άρτε, η ισπανική και ελισαβετιανή σκηνή, τα ακροβατικά και η παντομίμα, όπως επίσης η ευρυθμική του Νταλκρόζ, οι πολεμικές τέχνες και οι σύγχρονές του θεωρίες των Φρέντερικ Ουίνσλοου Τέιλορ και Ιβάν Παβλόφ»5.

Μέσα από παραστάσεις έργων όπως Ο Μεγαλόψυχος Κερατάς του Κρόμελινκ και Ο Θάνατος του Ταρέλκιν του Αλεξάντρ Σουχόβο-Κομπίλιν, αυτή η δημιουργική περίοδος κορυφώνεται με την παράσταση σταθμό του Επιθεωρητή του Γκόγκολ (1926). Σε αυτή την κορυφαία δημιουργική στιγμή του ο Μέγερχολντ υλοποιεί τις καινοτόμες ιδέες του ερχόμενος σε ένα δημιουργικό διάλογο με το παρελθόν, το οποίο επιστρατεύει στην άσκηση κοινωνικής κριτικής απέναντι στις διαφαινόμενες ήδη γραφειοκρατικές τάσεις στη σοβιετική ζωή, που συνδέονταν με την άνοδο του Στάλιν. Αυτή η κατεύθυνση κορυφώνεται μέσα από τη συνεργασία του με τον Μαγιακόφσκι στο ανέβασμα των δυο κορυφαίων αντιγραφειοκρατικών έργων του τελευταίου, Ο Κοριός (1928) και Το Χαμάμ (1930). Στη δεκαετία του 1930 ο Μέγερχολντ θα υποβληθεί σε μια ολοένα και πιο ασφυκτική πίεση για συμμόρφωση με την προπαγανδιστική σταλινική αντίληψη περί τέχνης, όπως αποκρυσταλλώνεται στο δόγμα του λεγόμενου «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», θέτοντας διαρκώς ασφυκτικότερους περιορισμούς στη δημιουργικότητά του. Η τραγική κατάληξη θα είναι η σύλληψη και εξόντωση του επιφανούς σκηνοθέτη στις 2 Φλεβάρη 1940 στα πλαίσια των σταλινικών εκκαθαρίσεων, ενώ και η σύζυγός του Ζινάιντα Ράιχ θα δολοφονηθεί στο διαμέρισμά της το 1939.

Χωρίς να είναι δυνατό να αναφερθούμε εκτενώς στους σταθμούς αυτής της πορείας, θα σημειώσουμε ακόμη εδώ την επίδραση του Μέγερχολντ στον Αϊζενστάιν, τον Κουλέσοφ και άλλους πρωτοπόρους του σοβιετικού κινηματογράφου, καθώς και σε μεταγενέστερους δημιουργούς, ζητήματα που η Σικιτάνο συζητά σε δυο χωριστά καταληκτικά κεφάλαια.

Από τα κείμενα του Μέγερχολντ, πέρα από το ήδη αναφερθέν για το Πλανόδιο Θέατρο (σελ. 171-198) και εκείνο για τη Ζωική Μηχανική (1922, σελ. 211-216), θα επισημάνουμε ακόμη τα εκτενή δοκίμιά του «Η αναδιάρθρωση του θεάτρου» (1929, σελ. 223-248) και «Τσάπλιν και τσαπλινισμός» (1936, σελ. 261-277). Στο πρώτο από τα δυο τελευταία γίνεται έκδηλη η ανησυχία του Μέγερχολντ για την ηγεμόνευση του πολιτιστικού πεδίου από τη θρησκεία, μέσα από τα ανακαινισμένα μαζικά θεάματα, στην οποία δεν μπορεί να δώσει καμιά απάντηση ο δογματισμός. Στο δεύτερο, έρχεται σε ένα δημιουργικό διάλογο με τις κριτικές, ριζοσπαστικές τάσεις της σύγχρονης τέχνης, όπως αποτυπώνονται στις ταινίες του Τσάπλιν.

Το «Απάντηση στην κριτική» (1936, σελ. 249-260), μια προσπάθεια του Μέγερχολντ να οριοθετηθεί απέναντι στις εντεινόμενες επιθέσεις της γραφειοκρατίας απηχεί το ίδιο πνεύμα. Σε μια χαρακτηριστική αποστροφή, που θα λάβει αργότερα μια πολύ πιο οξεία έκφραση στην τελευταία του ομιλία πριν τη σύλληψή του, τοποθετείται κριτικά απέναντι στις λογικές της ευκολίας και του μέσου όρου:

«Γιατί τονίζω τη σημασία της πειραματικής δουλειάς; Όταν εμφανίστηκαν τα άρθρα στην Πράβντα, πολλοί σκηνοθέτες είπαν: “Επιτέλους! Τώρα η δουλειά μας θα είναι πολύ πιο εύκολη!”, “Καμία απόκλιση στα δεξιά ή στα αριστερά!”, “Προχωράμε όμορφα και εύκολα στον παράδεισο της χρυσής τομής!”, “Ζήτω η χρυσή τομή!”. Αλλά δεν πρόκειται σε καμία περίπτωση να είναι έτσι. Για τη δημιουργία αξιόλογων παραστάσεων θα πρέπει να δώσουμε τιτάνιες μάχες. Θα εξακολουθήσει να είναι η ίδια εξαντλητική πειραματική δουλειά. Και αυτό εγείρει το ερώτημα που απαιτεί μια οριστική απάντηση: είναι σωστό να έχει ο καθένας δικαίωμα στον πειραματισμό;»6.

Ένα βασικό, τέλος, σημείο, που υπογραμμίζεται ποικιλότροπα στο εισαγωγικό δοκίμιο, αφορά στη στενή εφ’ όρου ζωής σχέση ανάμεσα στον Μέγερχολντ και τον Στανισλάφσκι, που δεν ήταν μόνο μια σχέση αντιπαράθεσης, αλλά και αλληλεπίδρασης (συμβολική είναι η επιστροφή του Μέγερχολντ στο θέατρο του Στανισλάφσκι το 1938, μετά το κλείσιμο του δικού του θεάτρου). Μια αδυναμία που θα μπορούσε να επισημανθεί εδώ είναι η ανεπαρκής επισήμανση (παρότι αναγνωρίζεται διάσπαρτα σε διάφορα σημεία) μιας ορισμένης αποσπασματικότητας των αρχικών ιδεών του Μέγερχολντ, η οποία είχε επισημανθεί από τον Στανισλάφσκι όταν πάρθηκε η απόφαση για τη διάλυση του Θεάτρου Στούντιο από αυτόν και τον συνεργάτη του Β. Νεμιρόβιτς-Ντάντσενκο7.

Συνολικά, το βιβλίο του Τόπου αποτελεί μια ουσιαστική προσθήκη στην πολύ περιορισμένη ελληνόγλωσση βιβλιογραφία για τη θεωρία του θεάτρου. Τόσο τα κείμενα του Μέγερχολντ όσο και το εκτενές, κατατοπιστικό και βασισμένο σε πλούσια βιβλιογραφία εισαγωγικό δοκίμιο της Μ. Σικιτάνο δίνουν μια απτή εικόνα της καθοριστικής συμβολής του μεγάλου σκηνοθέτη, που όπως υπογραμμίζει διαρκώς η Σικιτάνο, ήταν άρρηκτα συνυφασμένη με την ενεργό στράτευσή του στην Οκτωβριανή Επανάσταση.
Το βιβλίο περιλαμβάνει επίσης ένα μέρος με βιογραφικά στοιχεία για τον Μέγερχολντ και φωτογραφικό υλικό (σελ. 123-135).

Διαβάστε ολόκληρο το άρθρο εδώ
γράφει ο Χ. Κεφαλής για το tvxs (13.11.2021).

Συζήτηση με την Μαρία Σικιτάνο για το extremeways, γράφει ο Βαγγέλης Μπουμπάκης

Β.Μ: Σύστησέ μας τον άγνωστο στο «ευρύ» κοινό Βσέβολοντ Μέγερχολντ!

Μ.Σ.: Ο Μέγερχολντ είναι το παράδειγμα του καλλιτέχνη που έζησε και δημιούργησε σε δύσκολους, ταραγμένους καιρούς, επικοινωνώντας μέσα από την τέχνη του την ελπίδα και το όραμά του για μια νέα κοινωνία. Αν και προερχόμενος από αστική οικογένεια, ήδη από πολύ νεαρή ηλικία είχε διαμορφώσει κοινωνική και ταξική συνείδηση. Η στροφή του στην τέχνη ήταν γι’ αυτόν το βασικό μέσο για να υλοποιήσει την κοινωνική μεταβολή που ονειρευόταν. Αργότερα, σπουδάζοντας στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας είχε την ευκαιρία να μαθητεύσει δίπλα σε σπουδαίες προσωπικότητες όπως ο Τσέχοφ και ο Στανισλάφσκι… αυτό είχε καταλυτική επίδραση στο μετέπειτα έργο του. Η περιπετειώδης και συγκρουσιακή φύση του, αλλά και η ανάγκη του για αναζήτηση νέων δρόμων ήταν που έκανε τον Στανισλάφσκι να του εμπιστευτεί το πρώτο θεατρικό εργαστήριο του Θεάτρου Τέχνης. Εκεί ουσιαστικά ξεκινάει η σταδιοδρομία του ως σκηνοθέτη. Αυτό που πολύς κόσμος δεν γνωρίζει είναι ότι ο Μέγερχολντ πέρα από την καλλιτεχνική του δράση, δραστηριοποιούταν και πολιτικά ⸺ήταν μέλος του κινήματος των Μπολσεβίκων ενώ συμμετείχε ενεργά στα γεγονότα της Οκτωβριανής επανάστασης. Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι οι δύο αυτοί δρόμοι δεν λειτούργησαν ανεξάρτητα, αλλά παράλληλα και συμπληρωματικά ⸺σαν συγκοινωνούντα δοχεία. Ακριβώς όπως η ίδια η ρωσική πρωτοπορία τροφοδότησε την επανάσταση και αντίστροφα. Έχουμε λοιπόν τον μαχητή-επαναστάτη στο μέτωπο του αγώνα και τον μαχητή-καλλιτέχνη στη θεατρική σκηνή. Το Θέατρο του Οκτώβρη αποτελεί ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτής της ένωσης: ο Μέγερχολντ, μαζί με μαθητές του και επαγγελματίες ηθοποιούς, φορώντας εργατικές φόρμες, έδιναν παραστάσεις σε διάφορες επαναστατημένες πόλεις, σε δρόμους και πλατείες προσπαθώντας να εμψυχώσουν τον κόσμο και τους μαχητές του κόκκινου στρατού. Από κει και πέρα, η συνομιλία του με την παράδοση του σοβιετικού, ρωσικού αλλά και παγκοσμίου θεάτρου, με τη ρωσική πρωτοπορία, αλλά και η επιμονή και η τόλμη του στην αναζήτηση καινοτόμων και ριζοσπαστικών τρόπων έκφρασης, τον οδήγησαν στην εξέλιξη της ερευνητικής δουλειάς στην τέχνη του ηθοποιού αλλά και στη δημιουργία μιας νέας σκηνικής γλώσσας. Αυτά όλα άσκησαν μεγάλη επίδραση στον θεατρικό κόσμο της εποχής και εξακολουθούν μέχρι και σήμερα να αποτελούν πηγή έμπνευσης και δημιουργίας για πολλούς καλλιτέχνες.

Β.Μ: Τι ρόλο διαδραμάτισε στο Ρωσικό/Σοβιετικό αλλά και παγκόσμιο θέατρο; Τι καινοτομίες εφάρμοσε και σε ποιους τομείς στόχευσε την έρευνά του αλλά και ποια η κριτική που δέχτηκε;

Μ.Σ.: Η περίοδος κατά την οποία δραστηριοποιήθηκε καλλιτεχνικά ο Μέγερχολντ, θεατρικά παρουσίαζε εξαιρετικά μεγάλη ποικιλομορφία, βρισκόταν όμως μπροστά σε ένα αδιέξοδο. Στη Ρωσία, στις τελευταίες δεκαετίες του δέκατου ένατου αιώνα και στις αρχές του εικοστού , παρότι ανέβαινε ένας τεράστιος αριθμός παραστάσεων με σπουδαία έργα του κλασικού ρεπερτορίου, η θεατρική πρακτική αντιμετωπιζόταν ως καθαρά ψυχαγωγικό μέσο με κυριότερη έκφρασή της την πιστή αναπαράσταση της καθημερινής ζωής. Αλλά και στην Ευρώπη τα πράγματα δεν ήταν καλύτερα. Το θεατρικό τοπίο σημείωνε μια αξιοσημείωτη ποιοτική καμπή. Το επιφανειακό και εμπορικό είδος θεάτρου ήταν το μόνο που βρισκόταν σε άνθιση. Η στεγνή, ακαδημαϊκή απόδοση του κλασικού ρεπερτορίου χωρίς καμία απολύτως σύνδεση με τη σύγχρονη πραγματικότητα, αποτελούσε το βασικό μέσο διασκέδασης στα σαλόνια της αριστοκρατίας. Αυτή ήταν η κατάσταση που αντιμετώπισε ο Μέγερχολντ όταν ξεκίνησε τη θεατρική του πορεία. Φυσικά υπήρχαν κάποιες φωτεινές εξαιρέσεις όπως ο δάσκαλός του, Στανισλάφσκι, ο οποίος και τον παρότρυνε να αναλάβει το εργαστήριο του Θεάτρου Τέχνης. Ο Μέγερχολντ ήρθε σε ρήξη με τις επικρατούσες θεατρικές πρακτικές που οδηγούσαν το θέατρο στην εσωστρέφεια και στερούσε από ηθοποιούς και σκηνοθέτες κάθε δημιουργικότητα και ελεύθερη έκφραση. Έτσι άρχισε μέσα από την προσωπική έρευνα και δουλειά του στα θεατρικά εργαστήρια να επανεξετάζει τους όρους της τέχνης του ηθοποιού και τη σύνδεσή της με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Η σπουδαιότερη καινοτομία που εφάρμοσε, θεωρώ, είναι η εργαστηριακή έρευνα του θεάτρου ως τέτοια. Ας μην ξεχνάμε ότι η έρευνα στο πεδίο του θεάτρου την εποχή εκείνη ήταν κάτι πρωτόγνωρο και σε καμία περίπτωση συμβατικός δρόμος. Με την ίδρυση του θεάτρου-στούντιο του, ενός χώρου μεταξύ θεάτρου και δραματικής σχολής, ο Μέγερχολντ έδωσε έμφαση στη διαδικασία δημιουργίας μιας παράστασης, στοχεύοντας όχι τόσο στο αποτέλεσμα, αλλά στη διαδικασία καθαυτή και όλα όσα εκείνη μπορεί να γεννήσει. Από τη συνθήκη του θεάτρου-εργαστηρίου του πηγάζουν οι περισσότερες από τις καινοτομίες του: η άσκηση του σώματος του ηθοποιού, η αντιμετώπιση του ηθοποιού και του σκηνοθέτη ως δημιουργού, η γόνιμη διαλεκτική με την παράδοση και η επαναδιαπραγμάτευσή της, αλλά και η μελέτη του ανθρώπινου σώματος ως οργανικού ψυχοσώματος. Με τη λέξη «ψυχόσωμα» εννοώ το σώμα που υπερβαίνει τον καρτεσιανό δυισμό και λειτουργεί ως ενότητα σάρκας και πνεύματος. Επίσης από το εργαστήριο προέκυψαν πολλές σημαντικές έννοιες που μελέτησε (προ-ερμηνεία, γκροτέσκο, στιλιζάρισμα, ζωική μηχανική). Θεωρώ ότι ο βασικός άξονας της έρευνάς του ήταν η μελέτη του ανθρώπινου σώματος, του οργανικού σώματος του ηθοποιού πάνω στη σκηνή και οι δυνατοί κόσμοι που αυτό μπορεί να δημιουργήσει. Τώρα, όπως κάθε τι καινοτόμο και επαναστατικό, έτσι και ο τρόπος δουλειάς του Μέγερχολντ δέχτηκε ποικίλες κριτικές, ερμηνείες και παρερμηνείες. Κάποιοι αναγνώρισαν τη συμβολή του, κάποιοι προσπάθησαν να τον μιμηθούν, κάποιοι τον απέρριψαν. Χαρακτηριστική είναι η αντίδραση του κοινού στην παράσταση του Επιθεωρητή. Εξαιτίας της σύνδεσης της παράστασης με τις σύγχρονες κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, αλλά και εξαιτίας της ανοίκειας αίσθησης που προκάλεσε η απόρριψη οικείων θεατρικών συμβάσεων, πολλοί κριτικοί αμφισβήτησαν ανοιχτά την πολιτική ακεραιότητα του σκηνοθέτη. Κάποιοι κριτικοί και θεωρητικοί όπως ο Λουνατσάρσκι υποστήριξαν ένθερμα το θεατρικό αυτό εγχείρημα, χαρακτηρίζοντας το ανέβασμα του συγκεκριμένου έργου ως το ωριμότερο σκηνοθετικό τόλμημα του Μέγερχολντ. Κι ας μην ξεχνάμε ασφαλώς την κριτική του σταλινικού καθεστώτος. Η Ζντανοφική λογοκρισία αδυνατώντας να κατανοήσει τον βασικό πυρήνα της δουλειάς του Μέγερχολντ τον κατηγόρησε ως «αντιπατριώτη», «προδότη» και «φορμαλιστή». Η επιτροπή λογοκρισίας θεώρησε ότι η δουλειά του προήγαγε την πρωτοκαθεδρία της «φόρμας» και παραγκώνιζε περιεχομενικά τις αξίες του καθεστώτος. Το γεγονός ότι ανέβαζε κλασικούς ενόχλησε επίσης, γιατί σύμφωνα με τους λογοκριτές δεν συνδέονταν άμεσα με το μήνυμα διάδοσης του θεσμοθετημένου σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Στην πραγματικότητα, η Ζντανοφική λογοκρισία επέβαλε τον χαρακτηρισμό του «φορμαλιστή» σε καλλιτέχνες άκριτα, μόνο και μόνο επειδή ήταν κάτι διαφορετικό από το επιβαλλόμενο καλλιτεχνικό ρεύμα. Η δουλειά του Μέγερχολντ θεωρήθηκε ότι ήταν μέρος ενός θεάτρου ανώφελου, «ξένου», που λειτουργούσε στον αντίποδα του θεσμοθετημένου σοσιαλιστικού ρεαλισμού και κατά συνέπεια ήταν βλαβερό προς τους σκοπούς του ίδιου του κράτους. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης συνελήφθη και εκτελέστηκε έπειτα από πολύμηνο βασανισμό.

Διαβάστε όλη την συνέντευξη εδώ
www.extremeways.gr, Βαγγέλης Μπουμπάκης (22.12.2021)

rss feed Νέων